فقط کمی دقت می‌خواهد تا به آشنا بودنِ موقعیت‌های دردناکِ شکل‌گرفته در فیلمنامه‌ی «زمانی دیگر» پی ببریم؛ موقعیت‌هایی که بارها و بارها به چشم خود دیده‌ایم، حرفش را شنیده‌ایم، اخبارش را خوانده‌ایم و در نهایت به تماشای فیلم‌هایی از این دست نشسته‌ایم. به ویژه در چند سال اخیر که به راحتی می‌توان گفت چندی از این موقعیت‌ها عیناً در فیلم‌های مشابه دیده شده‌اند و تنها اشاره‌ای به یک موقعیتِ به خصوص می‌تواند جای توضیحات مفصل‌تر را بگیرد و بیننده با ارجاع ناخودآگاهش به آثار قبلی‌تر این سینما، حفره‌های خالی موقعیت دردناکِ کم‌پرداخت را پر کند (مثلاً پیشنهاد عموی دختر برای ازدواج برادرزاده‌اش در همین فیلم). این‌گونه تشابهات و ارجاع‌های کوتاه که از سوی عده‌ای به دفعات با طعنه‌ی «تکراری بودن» نفی شده (شاید با نیت سرپوش گذاشتن روی آن)، به نظر می‌رسد کم‌کم دارد به یک «چرخه»ی جریانی تبدیل می‌شود و پتانسیل آن را دارد که در ابعاد منسجم‌تری و در حالات کلی‌تری مورد بررسی قرار بگیرد؛ جریانی که از درونِ تحولاتی اجتماعی/فرهنگی خلق شده است و شاید بشود آن را اولین جریانِ گسترده و واقعاً حقیقی تاریخ سینمای ایران (با پشتوانه‌ی مردمی: مردم خلقش می‌کنند و مردم تماشایش می‌کنند) نامید.
جریانی که اتفاقاً با ایده‌های کِش آمده، اتفاقاً با فیلمنامه‌هایی از جنس ستون حوادث روزنامه‌ها (حتی با همان فرم نوشتاری)، و اتفاقاً با کوتاه کردن زمانِ رخدادهای پیاپیِ ناگهانی و از سرِ تصادفش (بدون پشتوانه‌ی محکم علّی و معلولی)، درحال پُررنگ‌تر کردن جامعه‌ی غیرقابل تحمل و غیرقابل پیش‌بینی‌اش است تا اتفاقاً شخصیت‌های کم‌رنگی‌تری (بسانِ مهره‌های بی‌ارزش شطرنج) بسازد تا مخاطب در مدت زمان اندکی فراموششان کند و همین بشود که فضا تلخ‌تر هم جلوه کند.
«زمانی دیگر» از همین جریان است و در این محدوده‌ی صحبت، با پیشبرد مشکلاتش به دانسته‌های عقب‌ترِ خود –هم سینمایی و هم اجتماعی-، و غافلگیریِ پایانی‌اش و بیان احتمالِ بودنِ گزینه‌های امیدوارانه‌تر در آینده، نشان می‌دهد که چه بخواهیم و چه نخواهیم، صفحات وقایع التفاقیه وارد صفحات فیلمنامه‌های ایرانی شده‌اند و اصلاً تمایلی هم ندارند که به حرف‌های مک‌کی و سید فیلد و موریتس و... گوش دهند. چه بخواهیم و چه نخواهیم دارند الگوهای کلی‌ترِ خود را خلق می‌کنند و هرچه‌قدر هم که مغشوش باشند، هرچه‌قدر هم که ناموزون باشند، در کلیت معناساز شده‌اند و ثابت می‌کنند قابل بررسی‌اند –خوب یا بد-، و ثابت می‌کنند که می‌شود درباره‌اشان حرف زد.
اما از طرفی رابطه تنگاتنگ این موج با جامعه –و بدبختی- درحال وسوسه‌ی غیرفیلمسازهایی است که به صرف اینکه احساس می‌کنند نسبت به بخشی از تحولات باید احساس مسئولیت کنند، و گمان می‌برند که موقعیت‌های اجتماعی را درک کرده‌اند و دردی را شناخته‌اند، پس می‌توانند آستین بالا بزنند و فیلم هم بسازند! درست است که گسترش حوادث و نوشتار راجع به حوادث، در این سال‌ها، انگیزه‌ی بیشتری برای بیان کردن به امثال من و شما می‌دهد، اما نبود هر کسی در جای درست خود، نتیجه‌ای جز به دام افتادن این افراد –و من و شما- در تَله‌ی فیلمسازی و مبدّل شدن محتوای اثر به مضحکه را ندارد؛ همهی آن درک و شناخت و احساس مسئولیت هم در نهایت تبدیل می‌شود به دادن شعار و غر زدن و کلماتی از این دست.
فیلم با فیلمنامه فرق دارد؛ درس اول! اینکه مردی نوزادی در دست بگیرد و بخواهد به درون رودخانه پرتابش کند، شاید در عالم خیال سکانسی تاثیرگذار و دراماتیک به نظر برسد، اما در عالم سینما وقتی دراماتیک می‌شود و تاثیرش را می‌گذارد که به میزانسن تبدیل شود، نورپردازی مناسب داشته باشد، آنچه لازم است را در قاب بگیرد (مانه‌ی نارنجی رنگِ سمت راست قاب!)، اجرای بازیگر ابتدایی نباشد و... ساختار تکنیکی همین جریانِ چندساله، چه فیلم‌هایی را به عنوان مبدع می‌شناسد؟ آن فیلم‌ها چه کرده‌اند و چرا کرده‌اند؟ آیا تنها دغدغه‌هایشان را جلوی دوربین گذاشته‌اند و دکمه‌ی رکورد را زده‌اند؟ افرادی در این جریان با فراموش کردن اینکه هنر یک پدیده‌ی زیبایی‌شناسانه است –درس دوم- نه فقط خودشان را –ناخواسته- به درون تاریکی پرتاب می‌کنند، بلکه متاسفانه این جریانی که حالا امروز دارد با تبیین گذشته‌اش آینده‌ای را نوید می‌دهد را هم با خود به قعر می‌کشند. گاهی فراموش می‌کنیم که سینما تریبونی برای حرف زدن نیست و نباید آن را به متن/رسانه تقلیل دهیم. فیلم‌هایی چون ساخته‌ی ناهید حسن‌زاده که چنین روندی را دنبال می‌کنند، فقط و فقط پای افرادی که هیچ ربطی به هنر ندارند را به آن باز می‌کنند و افرادی که دوست دارند ربطی به آن داشته باشند را هم، با غوطه‌ور کردن در یک ناآگاهی هنری، در سطحی کم‌ارزش از این دریای بی‌کران نگهشان می‌دارند و وسعت آفرینشِ پیش رو را از آنها دریغ می‌کنند.
بیست و سوم اسفند ۱۳۹۵، روزنامه‌ی اعتماد