از طرفِ شهریار حنیفه

سرگردانی‌های پساآلیسی؛ در سرزمین عجایب

«Drift» را چه می‌شود ترجمه کرد؟ بی‌مقصد رفتن، دستخوش پیشامد بودن، رانده شدن، رانش زمین، کژرفت (انحراف کشتی توسط باد یا آب)، جسم شناور... به لحظه‌ی تغییر مسیر در دوچرخه‌سواری (سر پیچ‌ها) با سرعت بالا هم دریفت کردن می‌گویند!
بامزه است، نه؟ این از آن انتخاب‌های هوشمندانه‌ای‌ست که تنها به ذهن یک غیرانگلیسی/غریبه با زبان می‌رسد! هلنا ویتمَن ِ آلمانی... که زود است (؟) اگر بی‌توضیح و همین‌جای متنْ اعتراف کنم مغلوب شاهکاری هستم که خلق کرده و همین‌جا نوشته را رها: شش ستاره از پنج ستاره!
و شاید همین‌جا –ی نوشته- تغییرمسیرداده به‌راهِ اعتراضی که می‌تواند مقصدی دیگر –برای این نوشته- باشد: چه تأسف‌بار! که همواره می‌گوییم باور داریم و همیشه هم داشته‌ایم به این مهم: شگفت‌انگیزترین و غریب‌ترین اثر را آن‌کس –آن غریبه‌ای- ارائه می‌دهد که برخاسته است از شگفت‌انگیزترین گوشه و کنار این نقشه‌ی جغرافیایی؛ بله، باور داریم به این مهم. اما –از طرفی- باز بهترین‌های هر سال را -سرِ سال- همان‌هایی می‌خوانیم که تهیه‌کننده‌ی قدرتمندتری داشته‌اند و مجال مناسب‌تری برای نمایش – چرا آخر؟

***

«Drift»، که به‌نظرم قابل‌فهم‌تر و به اصلش پایبندتر جلوه خواهد داد اگر از ترجمه‌اش بگذریم و بسنده کنیم به ذکر اسم خاصش، فیلمی‌ست ساخته شده با امکاناتی نه‌چندان مثال‌زدنی و تجهیزاتی نه‌چندان غول‌آسا در لوکیشین‌هایی نه‌چندان دور از دسترس؛ فیلم ارزانی‌ است و هر ذهن خلاقی در هر کجای این نقشه‌ی جغرافیایی‌ می‌تواند از پسِ ساختش بربی‌آید. از هنرِ بازیگران بزرگ و مطرحی هم بهره نبرده؛ هر دو کاراکتر نخستین‌بارشان است که در برابر دوربین قرار می‌گیرند و نه‌آنچنان با مهارت در اَکت (دوربین دور از آن‌ها) و نه‌آنچنان با مهارت در گفتمان؛ که اصلاً دیالوگ‌های خاصی هم میان‌شان رد و بدل نمی‌شود؛ کم‌دیالوگ است فیلم. گفتگوها شامل 4 پارتِ 2-3 دقیقه‌ای هستند و فایل زیرنویس تعداد خطوط (دیالوگ‌ها) را تا 230 بیشتر شماره‌گذاری نکرده؛ که خب نه بخش‌اعظم، بل تمامی این خطوط گفتمان‌های یومیه‌اند، عادیِ عادی‌؛ رهاشان کنید. سیناپْسِسی که در اینترنت از فیلم موجود است را هم رها کنید. و ایضاً هر توضیحی که هر کسی بخواهد راجع به داستانِ آن برای‌تان شرح دهد را. که این‌ها همه –همین‌جا بگویم-، عجیب‌ترین انحراف‌ها و تفسیرهای شاخ‌داری‌ست که می‌توانند به جهان دیگری پرت‌مان کنند! داستان، حداقل تا دقیقه‌ی 40 (که 3 پارت از آن 4 پارتِ دیالوگ‌ها را شامل می‌شود)، صرفاً بهانه‌‌ای‌ست برای زدن شکافی به دل فیلم و انتقال چند عنصر دیداری به ما؛ که پیدا کردن‌شان نه دشوار، اما اندکی دقیق بودن را می‌طلبد؛ چه بهتر پس که با کنار گذاشتن روایت، تمرکز بیشتری روی دیده‌ها (در کنارِ شنیده‌ها) کنیم و... حالا شاید در آینده به داستان بازگردیم[1].
فیلم در پرده‌ی اوّل (به‌چینش ذهنی بنده)، شامل 16 صحنه است؛ همه نماهایی ثابت، از لحاظ بسط‌ یابی زمانیْ گسترده (حتی صحنه‌ای 30 ثانیه‌ای از سمت چپِ بالکن که کات می‌شود به زاویه‌ای مشابه از سمت راست بالکن نشانی دارد از تغییر آب و هوا و پس: گذر زیاد دقایق (بسیار بیشتر از 30 ثانیه))، صدای غالب -خارج از قاب- ِ مشابه (امواج و باد)، و مچ‌کات‌های گرافیکیْ میان تصاویر سیاه (شب) و تصاویر سفید (روز)؛ مجموعاً 20 دقیقه؛ و بعد از نمای شانزدهم، احضار شوکه‌کننده‌ی نام فیلم توسط فیلمسازْ روی تصویر: «Drift»
تا این لحظه از فیلم، جز در یک صحنه که دو کاراکتر اصلی درحال خوردن ساندویچ هستند و با یکدیگر صحبت می‌کنند (روبه‌روی ما نشسته و در دکورِ ساده و کم‌بار فیلمسازْ جلوه‌گر)، در دیگر سکانس‌ها، ما با چهره‌ای مجهول و مبهم از این دو کاراکتر مواجه هستیم و به‌سادگی نمی‌توانیم تشخیص‌شان دهیم: تصویرشان در قاب نیست (فقط صدای‌شان می‌آید)، چهره‌شان در تاریکی‌ست، پوشیده است (با لباس)، از دور و با فاصله معلوم‌اند... و ضمناً، در تمامی این سکانس‌ها، ما با تأکیدی از سوی کارگردان –در تصویرپردازی- طرف هستیم مبنی بر پیوند دو نفره‌ی این‌ها و جدا نبودن‌شان از یکدیگر (توضیحی ندارد. کافی‌ست فیلم را تماشا کنید. بیش از حد واضح است.). دراین‌میان، صحنه‌ی شماره‌ی 1 و صحنه‌ی شماره‌ی 15 تلفیق جالب‌تری را در کنار هم می‌سازند: در اوّلی (نورپردازی: صبح خیلی زود) نمایی از یک تختِ دونفره‌ی خالی را داریم (مرتب و تمیز، حوله‌ها رویش چیده شده) که بی‌هیچ‌ جنبشی، بسان عکس است و ترکیبش با صدای باز شدنِ درب و ابراز هیجان کاراکترها، ما را به سمت برداشتی بدیهی از صحنه سوق می‌دهد: در هتل به سر می‌بریم و دخترها (کاراکترهای اصلی) برای تعطیلات به اینجا آمده‌اند. و در پانزدهمی (با همان نورپردازی) که باز نمایی داریم از خوابیدن کاراکترها روی همان تخت؛ حس و حال صحنه (و صدای زنگ خوردنِ ساعت و نحوه‌ی بیدار شدن یکی از دخترها و خارج شدن او از قاب) به‌گونه‌ای‌ست که می‌شود پایانِ این تعطیلات را حدس زد، که خب این هم برداشتی‌ست بدیهی. با قرار دادن این 2 نما (به ‌تنهایی) در کنار هم و در مرتبه‌ی نخست، این‌گونه به نظرمان خواهد رسید –چنین حدسی- که ما (همراه با کاراکترها) یک سفر 24 ساعته را (از صبحی به صبح دیگر) تجربه کرده‌ایم (هنوز آن‌قدر در نورپردازی‌ها دقیق نشده‌ و تناقضات را هضم نکرده‌ایم) و نه چیزی بیشتر؛ سکانس بعد اما (سکانس آخر این پرده) این تصور را برای اوّلین‌بار، البته اگر حواس‌مان نبوده باشد و مشاهده‌گری کم‌دقت بوده باشیم، خدشه‌دار می‌کند: نمایی طولانی‌مدت از امواج دریا... و دیگر هیچ؛ با نورپردازی (برای اوّلین‌مرتبه: نه سیاه و نه سفید) که آشکارا مختص هوای پیش از سپیده‌دم است (یعنی از نظر زمانی: قبل از صحنه‌ی 15). گویی که تردید، آرام‌آرام برای‌مان نمایان می‌شود (خورشیدی که هست؛ اما از سمتِ زیستیِ ما طلوع نکرده بوده است هنوز)؛ نیاز داریم بار دیگر نماهای قبلی را موشکافی کنیم و فیلم را عقب و جلو و پرسشی را مطرح: آیا اصلاً، این 16 نما، از نظر زمانی پیوسته بودند؟ یا به‌هم‌ریخته؟
لذا در صحنه‌ی شماره‌ی 17 (یک صحنه بعد از ظاهر شدن اسم فیلم)، آن‌هنگام که تنها یکی از دخترها را در فریم می‌بینیم (جدا شدند از هم؟ یا هنوز به هم نپیوسته‌اند؟) و در فضا (از نظر مکانی) و نوری (از نظر جغرافیایی) کاملاً متفاوت از پرده‌ی اوّل، و چهره‌ای –این‌بار- واضح و ژستی مشابه چون نمای ساندویچ خوردن در پرده‌ی اوّل (حتی ابعاد دختر و محل قرار گرفتنش با آن نما یکسان است)، و بعد تماشای پوستری از دریا بر دیوار اتاق (عکسی از تعطیلاتی که رخ داده؟ یا عکسی تزئینی از مقصدی که در آرزوی رفتن به آن هستیم؟) و پوستری از صدف‌ها (زود است گفتنش اما: مربوط به سکانس جمع‌آوری صدف توسط همین کاراکتر در سکانسی که هنوز اصلاً رخ نداده)، دیگر هیچ تصوری از زمان و مکانی که در آن به‌سر می‌بریم، نداریم.
در صحنه‌ی بعد (دوچرخه‌سواری دختر در شهر) فرم ارتباط‌گیری ما با «Drift» در شکل و شمایلِ تازه‌ی خود (از سکانس قبلی که اوّلین سکانسِ بعد از تیتراژ محسوب می‌شود و لابد خیلی اصلی‌ست!) ثابت می‌ماند و تغییری نمی‌کند؛ همان قبلی‌ست و انگار به زنجیره‌ی جدیدی وصل شده که حالا شاید – حدس است دیگر...- جلوتر که برویم به زنجیره‌ی پرده‌ی اوّل وصل شود (منظور اینکه دو سکانس متوالی مذکور، از خیلی جهات در فضاسازی بسان یکدیگرند و ویتمن هم با کِش دادن سکانس دوّم، صبر می‌کند تا مخاطب به این نکته پی بَرد). آماده‌ایم برای تبیین فرضیه‌ی جدید که... سکانس بعدی مجدداً زنجیره‌ی تازه‌مان را پاره می‌کند و بعدی و بعدی هم...
فیلم آشکارا، در هر نما، سبک‌پردازانه است. دائم هم گسترش می‌یابد: گاهی الگوهای پیشین خود را تقویت و گاهی آن‌ها را از خود دور می‌کند. آنچه مشخص‌تر است و می‌تواند اوّلین حدس قابل‌اعتنای‌مان باشد که در تمامی این دقایق صدق می‌کرده، گذر طولانی‌مدت (احتمال قویِ گذر) بین هر نما از نظر زمانی‌ست؛ حالا یا به سمت آینده، یا به سمت گذشته، یا شاید هم دَرهم و بَرهم.
فیلم که پیش می‌رود، دخترِ دیگر به تصویر بازمی‌گردد. گویا می‌خواهد به آرژانتین برود و با خانواده‌اش زندگی کند. آگاهی که از پارت دوّم و سوّم دیالوگ‌ها که راجع به اسباب‌کشی‌ست نصیب‌مان می‌شود. در اینجای کار، با یادآوری صحنه‌های پیشین، توجه‌مان به نکته‌ی دیگری نیز جلب می‌شود: شیروانی خانه‌های شهر. تا به حال هر تصویری که دیده‌ایم، به‌گونه‌ای زاویه‌بندی شده بود که بشود شیروانی‌های یک‌شکل خانه‌های شهر را مشاهده کرد. حالاست که بعد از رفتن/اسباب‌کشی دختر و قطع به نمایی نصفه –زانو به پایین- از کاراکتری که رو به پنجره (شیروانی‌ها پیدا، آسمانِ شمال اروپا) در تختش استراحت می‌کند –پس طبیعتاً آنی‌ست که به سفر نرفته- و باز قطع به نمایی متفاوت، از آسمانی آفتابی و طبیعتی جنوبی (جایی شبیه آرژانتین) و مشاهده‌ی اینکه دختری که در نمای قبل پاهایش را دیده‌ایم (آنکه سفر نرفته) حالا در اتاقی از لوکیشینی که شرحش ذکر شد به سر می‌بَرد (این که قرار نبود به آرژانتین برود؟!)، نتیجه می‌گیریم که فیلمساز در حال زدن کات‌های خیلی خیلی اساسی ا‌ست! شاید حتی از سالی به سال دیگر!
پس، حدس پیشین‌مان تبدیل می‌شود به فرضیه‌ای بنیادین و با قاعده و احتمالاً تنها بهانه‌‌مان برای گرفتن یقه‌ی فیلم و حرکت به دنبال آن. و خب، حرکت بیشتر ما، پی‌آمدش تائید فرض‌مان هم هست؛ مثلاً در سکانس‌های بعد دختر درون ماشین نشسته است و ما از آینه‌ی عقبی چشمان و نگاهش را (به جاده - درحالِ رانندگی است دیگر!) تعقیب می‌کنیم، بی‌هیچ رویداد دیگری در تصویر/دیالوگ و... کات؛ و در سکانس بعد دختر روبه‌روی آینه‌ی خانه‌اش ایستاده و یکی از چشمانش ورم کرده (مشخصاً از روی ضرب و شتم): پس، قطعه‌ای از قصه دوباره به نمایش درنیامده است. البته میان این دو صحنه، دو صحنه‌ی دیگر هم (جمعاً کمتر از یک دقیقه) نشان داده می‌شود: 1- شنا کردن دختر در استخری خانگی (استخرِ کیست؟ کجاست؟) 2-نمایی تاریک از یک خانه (که تا به‌حال ندیدیمش و دیگر هم نمی‌بینیمش). مجموع این رویدادها/نماها، بخش نخست فیلم را تشکیل می‌دهند (پرده‌ی اوّل و پرده‌ی دوّم). فیلمساز تا به اینجا (دقیقه‌ی 40) همه‌چیز را معلق نگه داشته و صرفاً ما را با یکسری اطلاعات بصریِ لذت‌جویانه (نه یک فریم قشنگ و شیک) روبه‌رو کرده -اشباع کرده درواقع- که کنار هم قرار دادن‌ِ منطقِ روایی‌اشان تقریباً محال است (مگر اینکه در ذهن‌مان برای خود داستانی سر و هم کنیم و فکر کنیم منظور فیلمساز لابُد همانی‌ست که در کلّه‌ی ما). اگر تماشاگر خوبی نباشید، با اینکه دیالوگ‌هایی برای تفسیر و جمع‌بندی‌های کوچکِ منطقی در اختیار داشته‌اید، به هیچ نتیجه‌ای اما نرسیده‌اید و مِیلی برای کنکاش و ادامه دادن برای‌تان وجود نخواهد داشت. چراکه اساساً انگیزه‌ها از متن حذف شده، و هدفِ تصویر گویا رساندن مخاطب به یک حس و حال موسیقیایی بوده و نه بیشتر از این (از آنجا که آنچه می‌شنویم/می‌بینیم را فراموش می‌کنیم و نمی‌دانیم کدام جزء را در کجا شنیده‌ایم/دیده‌ایم؛ چونان موسیقی). اصوات درون فیلم هم –به‌نظرم، کاملاً هوشمندانه- در خدمت ارائه‌ی چنین تصوری‌اند: هرچه بیشتر می‌گذرد، با تداوم ریتمیکِ باد و موج (در طول تمامی نماها) و گاهاً سکوت‌هایی فاصله‌انداز، بیشتر و بیشتر فیلم را برای‌مان بدل می‌کنند به یک سمفونیِ رها و آزاردهنده. سمفونی که هر لحظه بزرگ‌تر و پرآشوب‌تر می‌شود و –تازه!- همچنان در مقایسه با ورق‌های جلوتر پارتیتورش، به پریلود کوتاهی بیش نمی‌ماند! وقوع موومان دوّم این سمفونی را، بی‌گسست و تایمِ بِرِیکی برای آرامش، می‌توان اوج یکه‌تازی پرشکوه صدا و تصویر خواند و دید حتی روی سِن نوازنده‌ی سازِ کوچکِ روایت را (که تا این لحظه حداقل دیالوگ‌هایی برای بیان کردن دراختیار داشته) که در گوشه‌ای نشسته و خیره به نوازندگان دیگر نگاه می‌کند: آغاز پرده‌ی سوّم (بخش دوّم): نماهایی طولانی از امواج دریا و خبر از شروع یک سفر دریایی (نکند این سفری‌ست که انتهایش به ساحل نمایش‌داده شده‌ی پرده‌ی اوّل ختم می‌شود؟!). در ابتدا در میان این نماها (نمایش امواج دریا)، دخترِ بی‌نامِ فیلم را (آنی که دیگر به‌دلیل تماشای بیشترش در تصویر شده است شخصیت اصلی-همانی که قرار نبود به آرژانتین برود ولی بعدتر/قبل‌تر –احتمالاً- در آرژانتین مشاهده‌اش کردیم) در نماهای دودویی (دختر/امواج، دختر/امواج) نظاره می‌کنیم: خوابیده روی تخت، نیمه‌بیدار روی عرشه، بی‌حرکتْ خیره به امواج،... غرق‌شده در سکوت روحانی و جسمانی‌ خویش. از جایی به بعد، او هم از تصویر حذف می‌شود. تقریباً 30 دقیقه، فقط و فقط نماهایی از رقص موج‌ها که در پیکری ناز و آزاد (و همزمان خروشان و وهمناک) خودنمایی می‌کنند؛ چون تله. صحنه‌ها عوض می‌شوند، دریا تغییر می‌کند، نور تغییر می‌کند، سرزمین‌ها تغییر می‌کنند... و دوربین همچنان بالا و پائین می‌رود؛ چون ساخته‌ای اکسپریمنتال؛ حرکت با امواج، و حرکت با امواج...
هر چه زمان می‌گذرد، بیشتر و بیشتر به خلسه می‌رویم. تصاویر انتزاعی‌تر/گرافیکی‌تر می‌شوند و موزیک به آمبیانس افزوده و کم‌کم بی‌قرارمان می‌کند (تجسم موسیقی در تصویر به‌گونه‌ای‌ست که گویی از ابتدای فیلم در حال آماده‌سازی خود بوده تا در این لحظه‌ -مناسب- ورود کند). این دیگر چیست؟ بازتابی از دنیای ذهنی یک دیوانه؟ نکند همه‌چیز خواب بوده؟ ساخته‌ای از برَکِج یا لینچ؟ حتی قصه هم، حالا که بیشتر فکر می‌کنیم، چیزی بوده شبیه «محدوده کنترل» جاموش، با این تفاوت که به طور رَندم، مثلاً از 500 نمای آن فیلم، 50 نما را انتخاب کرده و به نمایش گذاشته. کاراکترها کجا هستند؟! (پیوند غریبِ این سؤال را –و جنس تصاویر را- مقایسه کنید با ساخته‌ی اشتراوب «ژان-ماری اشتراوب کجاست؟») یک‌سال پیش از ساخته شدن «Drift»)
این دقایق، سوای از اینکه نقبی جدی – و امروزی- هستند به سینمای آبستره‌ی آلمان در دهه‌های 20 الی 40، فرضیه چگونگی گذر زمانِ «Drift» را بار دیگر مطرح می‌کنند و چالش دیگری را آغاز: اگر آنچه (آنچه دریافت کرده‌ایم) به‌مرور و در طول فیلم، ثانیه به ثانیه، داشته برای‌مان رویایی‌تر می‌شده و بیشتر از واقعیت (هرآنچه شامل قوانین علّی و معلولی‌ست) فاصله می‌گرفته، رویا و خیال‌بافی نبوده و ساخته‌ی ذهن، پس دیگر باتوجه به حلول این تصاویر ماورایی و خیره‌گی غیرقابل‌هضمش، قطعاً سفری‌ست در زمان!
جالب که ویتمن هم با هوشمندیِ بامزّه‌ای از این حدس غریب – یا چیزی شبیه این- استقبال می‌کند: امواج درنهایت قطع می‌شوند به مِهی غلیظ از سرزمینی ناشناخته. بعد از مدتی، مِه کمی بالا می‌رود؛ از دور چند گوسفند (با ابعادی غیرایرانی!) پیدا می‌شوند که به دوربین خیره شده‌اند. نامشخص‌اند و ناپیدا؛ و جُمب نمی‌خورند در سکوتِ این سرزمینِ غیرعادی و اوهام‌گون. سکانسی خیره‌کننده که هرچه بیشتر طول می‌کشد بیشتر به مِه/ناپیداییِ اوّلیه‌ی خویش بازمی‌گردد. از آن صحنه‌هایی است که اگر در ردیف‌های وسطی سالن سینما نشسته باشی، بی‌توجه به باقی تماشاگرها، برای بهتر دیدنْ بلند می‌شوی و می‌روی ردیف اوّل می‌نشینی (من به شخصه، لپ‌تاپ را در فاصله‌ی چهارسانتیِ چشمانم نگه داشته بودم! هنوز نمی‌دانستم تصویر آبیِ قبلی سفید شده است یا چشمانِ من به‌سبب تکرارْ مشکل پیدا کرده‌اند!).
بعد از مدتی طولانی –از این نمایش-، این مکان (place، و نه location) کات می‌شود به مکانی دیگر: درختانی پُرشاخه، دورافتاده و ناموزون؛ دخترک روی یکی از شاخه‌ها نشسته و چیزی می‌خورد (بی‌شک ارجاعی‌ست به دنیای دیگر، دور مانده از دید آدم‌ها/ماشین‌ها). چند سکانس بعدی هم به همین ترتیب؛ لانگ‌شات‌هایی از جغرافیایی متفاوت (هر صحنه یک جغرافیا) و دختر که تک و تنها، گویی در جزیره‌ای گمشده، قدم می‌زند و در جستجوی مقصدی‌ست برای رسیدن. درنهایت این تصاویر کات می‌شوند به شهری مدرن (گویا این سفری به گذشته نبوده؛ لابد به قرنِ بعد رفته‌ایم). دختر در شهر، ناآشنا، سوار بر قطار (چند قطار) می‌شود و ساعت‌ها (به زمان فیلم: دقایقی) به دنیای شیشه‌ای بیرون از قطار که با سرعت از برابرش می‌گذرند، نگاه می‌کند؛ دیالوگ: نداریم.
حالا می‌توان منطقِ «آرامش، تغییر، سفر/کنار آمدن، ثبات (خوش‌آیند یا غمناک)» را در آنچه تا به اینجا مشاهده کرده‌ایم، تشخیص دهیم (شاید از طریق این متن نه(!) اما با دیدن فیلم چرا). هرچند جزئیات در آن، قابل‌فهم نیست [2]. و نکته اینکه (گمراهی که شاید به ذهن برخی خطور کند) این قابل‌فهم نبودن، و ناتوانی‌مان در تبدیلِ درست و کامل پیرنگ به قصه، دلیلی بر این نیست که گمان کنیم سکانس‌ها قابل جابه‌جایی هستند و پیوندی میان‌شان (نمای «آ» می‌دهد نمای «ب») وجود ندارد؛ ابداً. همه‌ی اِلمان‌ها در جایِ درست خود قرار دارند؛ فیلم، دراینجا، آنچه خوراکِ خود می‌داند برای زندگی را، طولانی زیستن و نزدیکْ نفس کشیدنش است در دلِ همین آکوردهای قطعه‌قطعه‌، که با شیوه‌هایی پیچیده‌، غیرمرسوم‌ و خلاقانه‌ (هر کدام با تحلیلی مجزا) در کنار یکدیگر چیده و به ریتم و هارمونی بدیع نائل شدند. تداعی ایده‌ی جفت بودن در آغاز فیلم، و بعد تک‌نفره شدن؛ و استفاده‌های واضح و قابل‌تشخیص از تکنیک‌هایی چون جای‌گذاری دو نما در یک نما (از بازتاب‌ها در آینه و شیشه و سطح براقِ جسم‌های سخت گرفته، تا استفاده از جلوه‌های ویژه و انداختن دو شات روی هم)، ما را کم‌کم سوق می‌دهد به پذیرش مفاهیمی چون حضور، حضور دوّم/پنهان، و غیاب. نمای پانزدهم را (که یکی از دخترها از خواب بیدار می‌شود و دیگری هنوز خواب است) با این دیدِ تکامل‌یافته‌تر بررسی کنید: خوابیدن/کنار هم بودن، بیدار شدن/خروج بصری از قاب و حضور صدای خارج از قاب، خروج کامل (شاید دختر از اتاق بیرون رفته) و اتمام جنبش‌های بیرونی در صداگذاری.
سرزمینِ اعجاب‌انگیزی که از دقیقه‌ی 40 به بعد جلوی چشمان‌مان پیدا می‌شود (از زمانی که یکی از کاراکترها دیگر به‌طور کامل در داستان وجود ندارد (غیر از سکانس پایانی))، آن‌چیزی‌ست که دختر (کاراکترِ جامانده)، می‌بیند. او می‌بیند که ابرها این‌گونه‌اند، باران این‌گونه‌ست، سکوت، صدا،...
فرض اوّل: آیا این شیوه‌ی دیدن، یک‌شبه به او الهام شده؟ بعید است واقعاً! آیا نمی‌شود تصور کرد در سکانس‌های آغازین که مخاطب خیره شدنِ او را به ساحل دیده بود هم، او داشته همین‌گونه به دریا نگاه می‌کرده؟ هم او، و هم دوستِ او (ما که نمی‌دانیم! ما فقط نظاره شدنِ این دو را نظاره کرده‌ایم). آیا نمی‌شود گفت، وقتی یکی از دخترها دیگری را ترک می‌کند، حالا این دوربین است که (با همراهی ما) جایگزین نگاهِ آن نفر دوّم شده است؟
فرض دوّم: این شیوه‌ی دیدن، یک‌شبه به او الهام شده؛ بله. دوستش ترکش کرده‌ و زمین و زمان برای او از امروز دیگر به‌هم‌پیچیده. بی‌آنکه به کسی چیزی بگوید (دیالوگ نداریم دیگر). و حالا دوربین فیلمساز برای اینکه این موضوع را به مخاطب بفهماند، شده است همراه با نگاهِ نفر اوّل (و نه نگاهِ ما به او).
لذا فیلم، با پذیرش هرکدام از این دو فرض هم، مشخصاً دارای مفهوم است: 1- (محتوایی) دوستی عمیق میان دو کاراکتر در جهانی بیگانه (متفاوت با ما/مخاطب) 2- (سینمایی) تبدیل کردن مخاطب فیلم به یکی از شخصیت‌ها؛ به طریقی کاملاً نو.
و این مفاهیم (که دریافتش سببی‌ست براینکه قصه –و انگیزه‌ی فیلمساز- برای‌مان جا بی‌افتد و فیلم را از تیمِ ناروایت‌ها بیرون ‌کِشد)، مشخصاً، از طریق سبک است که به ما انتقال پیدا می‌کند؛ و نه پیرنگ.
و با این اوصاف، حالا سکانس آخر است که به داد فیلم می‌رسد: آنچه تا به اینجا دیده‌ایم، خواب نبوده است (هرچند زندگی کاراکترها، و فیلمساز (نگاه همراه با دوربین، و نحوه‌ی ذکر نامِ او در آغاز فیلم (کنار بازیگران) چنین فرضی را –تجربه‌ی شخصی‌اش- خیلی خیلی جدی مطرح می‌کند) چون خواب می‌گذرد.
سکانس آخر، نمایی‌ست از دو دختر؛ نقل مکان کرده‌اند و با هم چت می‌کنند (پارت چهارم دیالوگ‌ها، که باوجود کوتاه بودن اما تائیدی‌اند –احتمالاً- بر آنچه نگارنده از فیلم برای‌تان مرور کرد). درنهایت هم، دوربین زوم می‌کند (حرکت دوربین برای اوّلین‌مرتبه) روی عکسی از دریا که به پنجره‌ی اتاق چسبانده شده است؛ و حالا این را بگذارید کنار نمای اوّل که بی‌حرکتی‌اش بسان عکس بود و شاید هم اصلاً عکس بود!

توضیحات:
[1] نظریه‌ی مهم نوئل بورچ، در کتابِ تمرین نظریه‌ی فیلم، گویی اینجا به کارمان می‌آید: «فیلم، به طریق اوّلی، از تصاویر و اصوات ساخته شده است. افکار (شاید) بعداً در آن راه می‌یابند.»
[2] این نفهمیدن را بگذارید کنار آنچه اشتراوب به‌عنوان روایت‌های اسطوره‌ای و پیوندشان با شعر، تحلیل می‌کرد. و اسطوره و افسانه را، بگذارید کنار صحبت‌های دو کاراکتر (هنگام خوردن ساندویچ) درباره‌ی روایت‌های فولکورشان از چگونه به‌وجود آمدن دنیا. و باز این چگونه به‌وجود آمدن دنیا را بگذارید کنار سکانس نیم‌ساعته‌ی نمایش امواج و نام فیلم!

بیست و چهارم خرداد ۱۳۹۹، روزنامه‌ی اعتماد