توصیفِ چه‌طور میخکوب‌شدن‌مان روی صندلی‌های سینما و نیازِ مبرم به دقایقی بی‌حرکت ماندن و چندی انتظارْ برای دوباره به واقعیت برگشتن، وقتی خالق اندی وارهول باشد و حالا در اینجا به‌نیت مُشتی نمونه خروار، مستند «وِلوِت‌آندرگراوند و نیکو: سمفونی صدا»، کاری‌ست به‌غایت ناممکن. و انتخاب فیلمی از آرشیوِ او برای تحلیل که نه، یادداشت‌برداری، کاری‌ست به‌غایت بی‌مورد؛ چراکه از خیلی جهات شاید لزومی وجود نداشته باشد که مثلاً در همین مورد خاص، بخواهی زیستی چنین غریب، به‌کوتاهی هفتاد دقیقه، در قاموس مطلقِ صدا و تصویر را، به نگارش درآوری و تحلیلش کنی؛ همه هم می‌دانیم که تقریباً نشدنی است که به کسی آموزش دهی چه‌طور چنین آثاری را دوست داشته باشد. پس چرا باید نوشت؟
الاحساب، باید بگویم مدتی بود که دنبال بهانه‌ای می‌گشتم، گشایش دری به سوی متن‌هایی که در تاریخِ نوشتاری ایران کمتر مجالی داشته‌اند برای بروز، گشایش دری رو به سینمای تجربی آمریکا در دهه‌ی مهمِ 60، رو به پاپ‌آرت، رو به جهانِ تجارت و تبلیغات و مصرف‌گرایی، رو به مُد، رو به دِگرباشی، رو به واقعیت و زمان، رو به آوانگاردیسم سیاسی... و مگر می‌شود این در را گشود و اندی وارهول، آئینه‌ی همه‌ی این‌ها را، ندید که مقتدرانه ایستاده و دیده و گوش داده و خلق کرده و بی‌توجهِ به گیجیِ اطرافیانش پاسخِ پرسشِ «این دیگر چیست؟!»شان را با لبخندی از سر اطمینان داده و جمله‌ی مشهورش را، به آن‌ها که نه، به خودش ولی در برابر آن‌ها، به زبان آورده: «Oooh, That's Fantastic!»
هرچند صحبت از نگرش کسانی چون وارهول، همیشه با محدودیت‌های اجتماعی و عقیدتی –نه فقط هم در ایران- همراه بوده و حرف را به میان انداختن‌ش هم نیاز به براندازهای استادانه و از سر تجربه‌ی نظریه‌پرداز/منتقد دارد و طبعاً لازمه‌اش داشتن دانش و شَمّ بسیار است از جانب نگارنده‌ی مطلب؛ و خب چه‌کسی ناپخته‌تر از بنده برای طرح این صحبت‌ها. صحیح، اما قصد و غرضِ این نوشته، سوای ازاینکه به ناخنک‌زدنی کودکانه می‌مانَد (خوردن؟/نخوردن؟) باهدف سخن گفتن از وارهول و سخن نگفتن از او (و خب شورِ کودکی‌ست و ناخنک‌زدن‌هایش)، بیشتر ایجاد انگیزه‌ای است برای تلنگر زدن به اشخاص باصلاحیت‌تر (با عرض پوزش) شاید که بالاخره به فکر بی‌افتند: بیش از اندازه دارد دیر می‌شود برای سخن گفتن از خیلی چیزها.
تأکید می‌کنم که سخن گفتن از این هنرمند بزرگ را چندان در توان خود نمی‌بینم و اطمینانم کم است به گفتن و سردرگم در ترجمه‌ی واژه‌ی «گفتن» (برای تفهیم خودم) در چنین شرایط خاصی... انتخاب «وِلوِت‌آندرگراوند و نیکو: سمفونی صدا» به‌قصد شرحی کوتاه از همین سردرگمی شروع شد، که خوشبختانه فیلمی‌ست –کمی- دورتر ایستاده در فاصله‌ی بین نظریه‌های کلانِ وارهول، و از دلِ تاریخْ محتاط‌تر به سوی کَتگوریِ مشخص‌تری حرکت کرده و گمان برده و می‌برم که راه گریز برای حرف نزدن‌های مفصل‌تر از او را بیشتر جلوی پایم قرار می‌دهد. پس با احتیاط جلو می‌روم و به‌امید تغییراتی که درانتظارمان باشد صبر می‌کنم.
بَند می‌نوازد، بی‌وقفه، دوربین هم به‌شیوه‌ی خودش با موسیقی گرم می‌گیرد و یاری می‌دهد اندیشه‌های وارهول را برای گرم‌تر تَنه زدن‌شان به پیش‌آگاهی مخاطب: هنگامی که دست به آشنایی‌زدایی می‌زند و جنبه‌های زیبایی‌شناسانه‌ی راک‌اِستارها و اجراهای‌شان را طبق عادت پیشین‌مان پیش نمی‌بَرد و به‌جایش، با ثبت لحظاتی بی‌منطق و سرسام‌آور، موقعیت‌هایی سرگردان و غیرِفوکوس، و چهره‌هایی خنثی و گاهاً غافل، بی‌امان تلاش می‌کند مستندِ تبلیغاتی را تا حدّ ممکن به ضدّ تبلیغِ خود بدل کند (نوع دیگری از تبلیغ)؛ و هنگامی که دست به آشنایی‌پنداری می‌زند و با بازگشتی چندباره به کلوزآپِ نیکو و تداعی تِمپویی پیش‌شنیده تماماً می‌شود یادآورِ «Screen Test: Nico 1966» و عیضاً چهره‌ی لو رید («Screen Test: Lou Reed (Coke) 1966») و حتی شاید چهره‌ی بقیه هم [1]، یا تغییر هنرمندانه‌ی نور صحنه‌اش از سیاه به سفید (و برعکس) که یادآورِ چندی دیگر از آثار حیرت‌آورش است (مثلاً «Chelsea Girls»)، یا آن کاتِ بی‌معنی و سَر تا پا غیرلازم که بی‌هیچ علتِ مشخصی تک‌پلان درخشان فیلم را از بین می‌بَرد و اگر کمی حافظه‌مان قوی باشد درمی‌یابیم دقیقاً نمونه‌ی مشابه‌اش را در انتهای «Vinyl» هم دیده بودیم، و مثال‌های دیگر که چنان جمله‌گی نشانه‌گذاری‌های سینمایش هستند که انگار داری وسط مستند، همزمان فیلم‌های دیگرِ خالق را هم می‌بینی.
با این همه، مهم‌ترین اِلمانی که هم‌نشینی‌اش با دیگر اجزا، ارمغان‌آورِ آن‌چیزی شده که در گفتمان‌ها تجربی می‌خوانیم‌اش، صداست. موزیکِ بی‌قراری که تقریباً پنجاه دقیقه نواخته می‌شود و خود را گرفتار کرده درون یک صحنه‌ی تکراری (قابی مشخص) [2] تا مخاطب را وادارد به یک نگاه طولانی‌مدت؛ از جایی به بعد، از فرطِ یکسانْ رخ دادن (از منظر محتوایی: اینکه داکیومنتری، در نقطه‌ای از زمان –تا انتها- شروع می‌کند به اطلاعات ندادن) به شک می‌افتیم که آیا فاصله‌ای هست میان آنچه می‌بینیم و آنچه می‌فهمیم؟ نکند این‌گونه نباشد و آن‌گونه باشد، نکند جور دیگری باید به آن نگاه کنیم، نکند... درنهایت گمراه می‌شویم و بیشتر به فکر می‌افتیم و بیش از پیش، فیلمِ خود را در ذهن می‌سازیم و به‌مَدد وارهول، می‌شویم متفکر. و کماکان باوجود اعتماد به آنچه خودمان ساخته‌ایم و آرامشی که از شکل گرفتنش در ذهن‌مان دریافت می‌کنیم، هنوز داریم بر یک سطح سرد و لزج می‌لغزیم و احساسِ ناتوانی درون‌مان بیداد می‌کند؛ متفکری هستیم که هنوز نمی‌فهمیم. همچون فهمِ نمای بارها تکرارشدنیِ دایره و چا چا، که زیبایی‌اش را درک می‌کنیم و کارکردش را درمی‌یابیم (برای من: مکثی‌ست غیرصامتْ برای ادامه‌ی موزیک) اما نمی‌توانیم ادعا کنیم لمس‌شدنی‌ست (وقتی نوازنده‌ی مشخصی ندارد و چندین مرتبه هم بین افراد دست به دست می‌شود، و اینکه صدای سازِ مورداشاره اصلاً شنیده نمی‌شود!) و تداعی‌کننده‌ی آشناییتِ واقعیت؛ که اصلاً این نیست و تمام جهان فیلم، متکی به خود، تصورِ بوطیقایی‌ست که عناصرش، درعینِ معمولی بودن، در جستجوی معنایی غیرمعمولی‌اند، و صرفاً متأثر از واقعیت. این بوطیقا اما، کار اصلی‌اش به‌شخصه برای من، نگاهِ بازگشتی است که به دنیای پیش از فیلم دارد، وقتی وارهول دائم ذهن‌مان را به چالش می‌کشد تا با دیدن فیلم [3]، به چگونگی ساخت و مراحل پیش از آن بازگردیم. می‌شود مستندِ مذکور را دید و از خود سؤال نکرد که آنچه می‌بینیم، یک اجرای زنده است یا نه؟ نمی‌شود، چراکه فیلمساز نمی‌خواهد بشود. اگر اجرا زنده است، پس چرا صدای بعضی دیالوگ‌ها را می‌شنویم و بعضی را نه؟ مگرنه‌اینکه فاصله‌ی صدابردار با صحنه (باتوجه به تغییر نکردن تُنِ موسیقی) یکسان است؛ علاوه براینکه صدای یک‌سری سازها هم گاهی شنیده نمی‌شود و گاهی می‌شود. تصور بعداً اضافه شدنِ صدا را هم وقتی کنارreal-time بودن اجرای تصویری می‌گذاریم (حتی در صورتِ پخشِ همزمانِ موزیک در صحنه توسط ضبط‌صوت)، در بعضی جاها به‌حدی به صدا و تصویرِ سینک برمی‌خوریم که هیچ‌گونه به پذیرش این فرض رضایت نمی‌دهیم. البته که می‌توان با بررسی نما به نما، فهمید که قضیه از چه قرار است و اگر ما بخواهیم بازسازی‌اش کنیم، باید چه ترفندهایی به کار بَریم، اما هدف از این سخن رسیدن به این کشف نیست؛ بَل رسیدن به این است که «وِلوِت‌آندرگراوند و نیکو: سمفونی صدا» به دقیق‌ترینِ معنا، یک فیلم است، فکر‌شده و متمرکز، اثری‌ست گذر کرده از فیلترِ تأمل و به‌دور از هرگونه بی‌برنامه‌گی و ندانم‌گرایی. وقتی به‌مرورِ تصویر و صدا در کنار هم می‌نشینیم –با آگاهی کافیِ سینمایی-، به راحتی پی می‌بریم که چه‌طور تصویر دارد پیش‌پیش صدا را می‌خواند و چه‌طور پیش‌پیش، چرخش‌ها و زوم‌ها و تکان‌هایش –رقص به‌طور کلی- هماهنگ می‌شود با آنچه هنوز شنیده نشده؛ و از دید دیگر، صدا چه‌طور تصویر را پیش‌پیش می‌خواند و به‌قصد هماهنگیِ ریتمْ خود را آماده می‌کند. چنین اقداماتی چه زنده باشد و چه نباشد، بارها و بارها تمرین‌شده است و حکایت از نوعی تقلب که در مفهومِ مستند توسط وارهول به ما انتقال یافته؛ و سؤال، که این دقت بالا، چه‌طور در لحظات پایانی (پشت‌صحنه‌ی اجرای موسیقی بعد از اتمام آن) به بسته‌ای از پارازیت تبدیل می‌شود؟ واقعاً اِشکال از کجا بوده؟ شاید اخلالی به‌عمد است از جانب فیلمساز، بی‌توضیح (شاید هم توضیح دارد و ما نمی‌دانیم). نکند اصلاً اِشکالی‌ست که در نسخه‌ی در دستِ ما رخ داده! همینجا اعتراف می‌کنم که هیچ‌وقت نفهمیدم نسخه‌ای که من از فیلم دیگرش، «Outer and Inner Space»، دارم، نسخه‌ای است که به‌طور غیرقانونی از روی پرده‌ی سینما ضبط شده [4] یا اینکه نه، اصلاً فلسفه‌ی فیلم این بوده که یک فیلم [5] روی پرده‌ی سینما پخش شود و حالا از این کنشْ فیلمِ دیگری گرفته شود و این فیلمِ دیگر بشود نسخه‌ی نهایی!
آری، ما از دلِ همین ندانم‌ها کسانی چون اندی وارهول را آوانگارد می‌خوانیم؛ شاید کمی خنده‌دار هم به‌نظر رسد؛ اما برای نگارنده، این هم خود نکته‌ی دیگری‌ست قابل بررسی و پراهمیت، و نشان از زنده بودنِ اندیشه‌ای اصیل و آفریننده که شجاعانه در طول دوران‌ها، به‌سوی معنا و طلسم‌هایش تاخته تا حقیقتِ آغازین و غایی‌اش را فتح کند... سخت است از وارهول حرف زدن، و این جمله خود شاید دلیلی‌ست برای این کم‌کاریِ تاریخی.
توضیحات:
[1] به‌هرحال همه‌ی آثارِ مجموعه‌ی Screen Test ِ وارهول دردسترس همگان نیست (و خیلی دیگر از آثار او) و خب از کجا معلوم؟ شاید نماهای این‌چنینیِ مشابه باز هم موجود باشد و ما از آن بی‌اطلاع باشیم.
[2] برخلاف مستند دیگری که وارهول از این بَند ساخت: «The Velvet Underground in Boston»
[3] فیلمْ درمعنای آنچه روی پرده مشاهده می‌کنیم.
[4] باتوجه به اینکه قسمی از آثار وارهول حتی قابل خریداری هم نیستند و تنها اجازه‌ی پخش در بعضی موزه‌ها را دارند، این تصور چندان قریب نیست.
[5] در توضیح برای کسانی که «Outer and Inner Space» را ندیده‌اند باید گفت که واژه‌ی «یک فیلم» شاید کمی غلط انداز باشد؛ به‌واقع دو فیلم در کنار هم، همزمان روی پرده‌ی سینما پخش می‌شوند؛ دو تصویر روی یک پرده.
تابستان ۱۳۹۷، فصلنامه زیوان